Recensione del recente film diretto da Joachim Trier e vincitore del premio Oscar 2026 come miglior film internazionale
A cura di Marica De Nigris
Viviamo in un’epoca in cui essere autentici è molto più rischioso ed ambizioso rispetto alla facilità con cui appariamo sempre impeccabili, nascosti dietro a uno schermo che ci allontana sempre di più dall’esposizione ai sentimenti. Il Film Sentimental Value, di Joachim Trier, ci dà l’occasione per riposizionare lo sguardo sulla profondità dei sentimenti e sul valore che assumono nelle nostre vite relazionali. Il film racconta i rapporti della famiglia Borg (cognome che rimanda al Bergman de “Il posto delle fragole”) e il ritorno a casa del padre Gustav per il funerale della ex moglie, rovistando tra gli affetti e i legami attraverso un dialogo intergenerazionale.
Ad aprire la narrazione del film è una casa. Forse sarebbe meglio dire una “casa psichica”, intesa come un ambiente psichico, o uno spazio interiore che da una parte accoglie, fotografa le dinamiche familiari dei propri abitanti, dall’altra mette in discussione i loro legami e li riscrive, soffermandosi sui sentimenti, emanando vita anche attraverso gli oggetti e i materiali che la compongono.
Ancor prima di definirla psichica, la casa ci viene presentata come una casa-utero. È Nora, la protagonista, a darle vita all’inizio del film, descrivendola come una “casa ventre”. Nora si chiede se la casa possa sentirsi solleticata dalle corse a piedi scalzi dei passanti, proprio come fa il feto quando inizia i suoi primi movimenti intrauterini, oppure provare dolore quando un oggetto si infrange sul pavimento che, evocando il concetto di “Io pelle” di Didier Anzieu (1987), oltre a delimitare i confini tra un dentro e un fuori corporeo e psichico, somatizza sugli strati epidermici le rotture dell’oggetto o ne raffigura la vitalità con cui viene calpestato, attraversato.
I rumori della casa diventano assordanti quando scorgiamo il conflitto tra i genitori, ma una volta separati, quando la casa diventa più leggera, Nora si chiede se faccia più chiasso il rumore o il silenzio. Il film non dà una risposta, ma ci invita a riflettere sulle sfumature che si creano successivamente alla presentazione degli opposti (rumore-silenzio) apprezzandone gli schiamazzi, sia quelli lievi che quelli più intensi che possono essere intesi stavolta come segni di vita.
Il regista ci propone alcune immagini chiave come condensati di atmosfere del passato in cui si intrecciano i vissuti personali dei personaggi che contribuiscono a variarne la cornice o il punto di vista. Intravediamo una crepa sul muro e ci viene da pensare a una frattura, ma anche ad un parto. Il padre dice che quella crepa è li da molto tempo, scorre lenta e non porta danni nell’immediato. Nora, bambina, la osserva con terrore e il film prosegue con le immagini del passato. Un passato traumatico, che parte dalla bisnonna, ma che si concentra sulla madre di Gustav, morta suicida anni dopo essere stata sequestrata e torturata nei campi di concentramento. Ci viene da pensare che quella crepa sia un segno concreto del trauma generazionale che porta con sé le cicatrici attraverso il padre. Inquadriamo meglio lo sguardo di Gustav, ci conferma un tono gentile e ne possiamo cogliere il dolore, comprendendo più a fondo i suoi allontanamenti e dando un certo sollievo al suo ritorno inaspettato. L’empatia verso di lui ci permette di afferrare meglio la scelta di una moglie psicoanalista e riosservando di nuovo quella crepa, adesso ne possiamo scorgere le fessure e darne una nuova lettura.
Come per osmosi quella crepa si sposta sul vestito di Nora, ormai adulta e attrice di mestiere, come un segno concreto di quel passaggio generazionale che Haydee Faimberg (1987) ha definito con il termine “telescopage generazionale”, facendo riferimento a quei vissuti non elaborati dei genitori che intrudono nella generazione successiva in maniera ripetitiva e circolare attraverso identificazioni proiettive, come se lo strappo rappresentasse simbolicamente la traccia psichica di quella porzione frammentata dell’ambiente familiare. Le immagini del film, come quelle della crepa, o della casa, anch’essa più volte rimodernizzata, non sono immagini statiche ma dinamiche, cambiano forme e significati a seconda dell’uso psichico che ne fanno i personaggi e invitano lo spettatore a ricordare che non possiamo venire al mondo senza entrare nella vita psichica di chi ci ha preceduto e, come anche Donald Winnicott ha spesso sottolineato: non esiste un bambino senza il suo ambiente (di accudimento primario). La casa rappresenta quell’apparato psichico familiare dove ogni componente mette in campo il proprio vissuto narrativo, attraendo o respingendo quello degli altri, contribuendo a variare le disposizioni interne di ognuno, nella condivisione dei sentimenti. Kaes (2007) afferma che la famiglia getta le basi psichiche affinché la psiche di ogni soggetto possa via via organizzarsi in virtù di quegli scambi intrapsichici e interpersonali tra i suoi componenti. Alleanze inconsce hanno un aspetto strutturante e formano il retroscena per l’organizzazione psichica personale.
Vale la pena soffermarci più dettagliatamente su Nora e su come i suoi affetti più intimi le girino intorno agendo come un coro greco, esprimendo pareri morali o dando voce ai sentimenti autentici sottaciuti dalla protagonista. Dialoghi che riaprono un dibattito interiore e consentono una ricerca epistemologica di sé complessa e consapevole.
Nora è in panico, vuole strapparsi il vestito, troppo stretto per contenere l’angoscia che cavalca dall’interno. Il suo corpo urla, non riesce a trattenere le emozioni, le fanno paura quando improvvisamente si dipanano da dentro. Rimandano a quel rumore assordante dell’infanzia che la protagonista tenta di placare con qualcosa di più forte, il sesso o uno schiaffo: per lei è più facile accettare una scossa che arriva dall’esterno, piuttosto che ascoltare quella che sente dentro.
Nora razionalizza il suo sentire, se ne discosta ma allo stesso tempo ne è attratta, e recita nel ruolo di altre persone per evitare di essere protagonista della sua vita, come tentativo di un controllo emotivo. La vediamo ergere teorie a proposito, mentre tiene lezioni di gruppo. La sua maschera razionale viene abbassata solo da chi la conosce nel profondo: l’amante e la sorella.
Il primo sente in lei un coinvolgimento frenato e la sprona a prendersene cura, consigliandole un percorso di psicoterapia, ma Nora pensa di saperne abbastanza, essendo stata figlia di una psicoanalista che da piccola ascoltava di nascosto, mentre era al lavoro. Forse Nora già da allora aveva imparato a mettersi nei “panni degli altri”, ascoltandone segreti e dolori. Diventata adulta, ripropone nel suo mestiere quel suo modo di mettersi al posto degli altri cui è avvezza e che ci fa pensare ad una bambina desiderosa di sentirsi ascoltata in prima persona.
La voce della sorella Agnes si aggiunge a sottolineare quella dimensione corale e ci spinge a riconsiderare quei valori sentimentali che Nora sottovaluta o non riesce a riconoscere. Con il suo sguardo intenso, getta una luce accecante sulla profondità dei legami, arrivando fino all’essenza dei veri valori sentimentali che costituiscono e proteggono la famiglia. E’ attratta dal passato nella vita e nel lavoro. Fa la storica di mestiere ed è spesso inquadrata intenta a sistemare stoviglie e malumori. E’ lei che legge il copione del padre trovando connessioni, intenzioni, mostrando più da vicino lo sguardo del padre, quello sguardo che spezza le distanze e vede davvero poiché conosce in profondità.
L’ingresso di Rachel Kemp, attrice sostituta, ci permette di arricchire ulteriormente la prospettiva. Il suo personaggio ci invita a sospendere il giudizio e le difese, a riconsiderare la rabbia di Nora e l’abbandono del padre, portandoci su una strada riconciliante. Rachel ce la mette tutta a impersonare Nora, ne studia le immagini sui social, si tinge i capelli come lei, ma capisce che il suo accento inglese è una barriera, non le permette di avere un linguaggio/atteggiamento più freddo e distaccato come tutto il resto del cast, il norvegese. Un linguaggio distaccato che sembra alludere ai tempi moderni, alla generazione immersa nei social, terrorizzata dal coinvolgimento emotivo. Consapevole del limite, invita Nora a rivalutare l’offerta del padre, contribuendo in quella riflessione che spinge ad andare oltre le apparenze. Ammirevole la sua scelta di rinunciare a un ruolo così importante. Rachel è tormentata, preferisce non recitare in ruoli che non le si infilino addosso piuttosto che accettarli solo grazie alla sua fama. Questa mossa ci fa riflettere ancora una volta sul valore del sentire più profondo, che ci insegna a prendere scelte più pensate, ma autentiche, regalandoci per un momento una pausa da quel mondo frenetico fatto di scroll continui su uno schermo. Evocativa, a tal proposito, la scena del marito di Agnes inquadrato furtivamente con un telefonino in mano a cui segue il rimprovero di Nora sul limite di tempo: imposto per il figlio, “illimitato” per il padre.
Rachel va a parlare a Nora, le si avvicina e la spinge ad una riflessione che attenua i rancori, suggerendo ancora una volta profondità e complessità alle vicende familiari.
Tutte queste riflessioni arricchiscono la comprensione delle dinamiche familiari, mettendone in evidenza luci e ombre, crepe e fessure, osservazioni e ripensamenti che, intrecciandosi, invitano a confrontarsi con l’intero spettro di emozioni che attraversano le relazioni e che il film sa riconoscere e valorizzare. I personaggi entrano ed escono dalla casa mettendo in scena il proprio vertice di osservazione e ne fanno ritorno riprendendo appunti e conforto, un po’ come fa il bambino quando impara a camminare che torna verso la madre per riacquisire fiducia e spinta all’esplorazione esterna.
Ogni personaggio contribuisce ad arredare questo luogo simbolico rappresentato dalla casa, mettendo in scena il proprio vissuto interno, in un dialogo costante tra il proprio vertice narrativo e quello dell’altro. Posizioni che non guardano a senso unico, ma che evocano delle zone generative. Renè Kaes, da poco scomparso, ci ricorda che i legami possono avere sia dei potenziali rivelatori di ciò che è stato rimosso o arricchire il dibattito interno e che la famiglia funziona come quell’elemento terzo che va oltre la relazione tra i suoi membri. Usando il termine di polifonia del sogno, Kaes (2007) fa riferimento a quello spazio onirico condiviso tra membri di un gruppo che creano ed elaborano il sogno attraverso una molteplicità di spazi, tempi, significati e voci. Come in un sogno a più voci, la casa e i sentimenti tra i suoi abitanti diventano quella culla onirica a cui fare ritorno per ripensare, risignificare il proprio vissuto e per permettere al proprio Io di divenire e diversificarsi. Un luogo psichico altro dove si sommano e si dividono le esperienze intrapsichiche e interpersonali tra i vari protagonisti, e dove il disegno familiare acquista potenza organizzatrice in virtù della condivisione tra i suoi membri
Il film si conclude offrendoci lo sguardo prolungato del bambino, misterioso, che sembra scrutare profondamente le intenzioni di Nora lasciandoci quella sensazione che promette un destino diverso, sicuramente da riscrivere. Forse il regista ci vuole riconnettere con quel sentimento di speranza tipico dell’infanzia, carico di aspettative sul futuro, come a darci di nuovo la possibilità di allargare ancora una volta gli orizzonti? Mentre gioca, Nora dice che il bambino la vede davvero. C’è un gioco di ruoli tra il bambino e Gustav. Entrambi appassionati di telecamere, sembrano osservare Nora fin dentro la sua anima, suggerendo – il primo con lo sguardo, il secondo con la scrittura – un finale diverso: diventare se stessi.
Questo film arriva come una carezza leggera sulle nostre anime e ci invita a rivalutare il valore dei sentimenti anche quando il prezzo da pagare è quello di andare a fondo nelle sofferenze.
Thomas H. Ogden (2022) sottolinea che l’intera gamma dei sentimenti — dall’angoscia e dall’insicurezza fino alla gioia e al senso di trionfo — costituisce una parte integrante e imprescindibile della “violenza” implicita in ogni processo di crescita. In linea con il concetto winnicottiano “dell’uso dell’oggetto”, Ogden ribadisce che per diventare se stesso, l’individuo ha bisogno di fare esperienza della sopravvivenza dell’oggetto — originariamente la madre — che deve poter “sopravvivere” ai suoi attacchi distruttivi. Ciò è possibile perché l’oggetto compie un lavoro psicologico inconscio sui propri sentimenti di distruzione e sulla propria capacità di sopravvivere a essa.
Nel film, questo lavoro psicologico ed emotivo sembra inizialmente avviarsi a partire dal padre, per poi propagarsi alle figlie e agli altri personaggi, in un interscambio dinamico che consente a ciascuno di uscire dalla propria solitudine e di acquisire uno sguardo più profondo e articolato sugli altri.
Soffermarsi sui sentimenti, anche quelli più dolorosi, può essere un vero atto di coraggio in un’epoca in cui l’esposizione autentica è messa al bando. Questo film mette al centro quell’ambizioso e lento obiettivo di riconciliazione interna, ponendoci di fronte a quei luoghi psichici non facili da ispezionare, ma che hanno un enorme potenziale, se sappiamo usare e dare valore ai nostri sentimenti in uno scambio costruttivo con quelli dei nostri legami.
IMMAGINE TRATTA DAL FILM: Sentimental Value (2025)
